Continuamos con la segunda parte del exhaustivo análisis de José Guillermo Rodríguez Escudero sobre la simbología, la restauración y la desgarradora tradición oral que envuelve a la Soledad de San Francisco.
JOSÉ GUILLERMO RODRÍGUEZ ESCUDERO , 23 DE MARZO DE 2026
4.- Descripción artística, simbólica y documental
A la impresionante escultura de la Soledad se la ha presentado —según las palabras del desaparecido historiador Fernández García— «como la máxima expresión del ‘Stabat Mater’ en la que se logró plasmar el inmenso dolor de una madre: sus manos fuertemente contraídas y sus ojos arrasados en lágrimas que miran al cielo implorando consuelo para su hijo muy amado».
El investigador Luis Ortega Abraham describe su cara «austera y expresiva, el rictus trágico de su boca, los ojos arrasados en lágrimas, los párpados hinchados y la pálida policromía». Asegura que esta obra juvenil de Carmona alcanza una intensidad que ninguna de sus creaciones posteriores logró igualar.
En el mencionado Libro de la Misericordia, concretamente en las cuentas presentadas por el mayordomo Juan Antonio Vélez y Guisla el 22 de junio de 1733, se recoge el donativo de un devoto de 50 reales, entregados como limosna para contribuir a la realización de una nueva talla de la Virgen de la Soledad, debido a que la imagen existente era muy antigua y se encontraba en avanzado estado de deterioro.
Asimismo, en dicho documento se especifica que la antigua imagen fue sustituida por la actual, obra de Domingo Carmona, cuyo coste ascendió a 200 reales: «150 que se pagaron por la hechura del autor, y 50 que se gastaron en madera, clavos y en la labor del oficial que formó el cuerpo».
Como recuerda el profesor Jesús Pérez Morera, el mismo autor de la Santa Margarita de Cortona (c. 1734) de la Venerable Orden Tercera recibió elogios de Juan Primo de la Guerra, tercer vizconde de Buen Paso, quien en su diario de 1804 menciona a un célebre pintor llamado Carmona, «que años ha floreció en estas islas, el cual salió del país y estuvo en Inglaterra», y de quien afirma haber visto retratos y otras pinturas de notable calidad.
Asimismo, Domingo Carmona fue autor de los diez angelitos que acompañaban los pasos del Calvario y de la Soledad: seis junto a la Virgen —hoy reducidos a cuatro, tras el robo de dos de ellos en 1997 en la ermita de San José, cuando iban a ser restaurados— y cuatro en el primero. De los que se disponían ante la imagen, dos aparecían recostados sobre la peana, a ambos lados de sus pies, en actitud de aflicción, «queriéndola acompañar en el llanto de su extremo dolor de madre», en palabras de Felipe Paz. Los otros dos, también con apariencia de niños desnudos y semblante triste, se situaban de pie en las esquinas de las andas procesionales, portando los símbolos de la Pasión: «un angelito llorando (porta un pañuelo de encaje), otro con la corona de espinas (acostados ambos), otro con un látigo y el último de pie con la escalera». En la actualidad, ya no acompañan a la Soledad los que se colocaban detrás de la imagen.
Se conoce la antigüedad de la primitiva talla mariana gracias al testamento otorgado por la noble dama isleña Luisa García de Aguiar, esposa del regidor de la isla Baltasar Pérez, fechado el 17 de septiembre de 1563. En dicho documento se lee: «mando un caballón de tafetán negro de gasa que tengo a la imagen de Nuestra Señora de la Vera Cruz que está en el Monasterio de San Francisco de esta ciudad».
Con el tiempo, la familia García Aguiar dejó de sufragar los gastos de los cultos de Semana Santa, pasando esta responsabilidad a la Venerable Orden Tercera Franciscana —en la actualidad Orden Franciscana Seglar— que recurrió a una petitoria pública. No obstante, los cargadores de la Dolorosa se financiaban mediante un tributo anual de 45 pesetas.
Como explica Alberto-José: «Este tributo fue en sus primeros tiempos para celebrar las novenas de Dolores y misa, que siempre se dijeron a la imagen hasta el año 1928. Más tarde no daba para pagar ni una cosa ni la otra, razón por la cual empezó a sufragar los gastos de los cargadores desde 1945 doña Isabel Fernández de Armas, viuda de Rodríguez Martínez».
Posteriormente, los descendientes de la familia Aguiar retomaron la tradición de asumir los gastos de la procesión del Calvario. Aún hoy se conserva la parada y descanso de la comitiva en la calle Real ante la casa familiar, como testimonio de este antiguo vínculo.
Por su parte, el cofrade Francisco Acosta Felipe describía con sensibilidad lo que le sugería la imagen de la Virgen: «Destaquemos un gesto, una facción, un atributo y un color. La Virgen cruza sus manos y eleva los ojos al cielo, al tiempo que ladea ligeramente su rostro. Nos habla del dolor, no desesperado, sino asumido y profundo; no comprende, pero se fía de Dios. La facción indica, no obstante, lucha interior y arrobamiento. El puñal o espada hace referencia a la profecía de Simeón y el color negro nos recuerda su condición de viuda y la más que probable muerte de su Hijo».
La Virgen —de extraordinaria belleza y dramatismo en su expresión— presenta únicamente talladas y policromadas las partes visibles, con un delicado tono marfileño. La cabeza está concevida —en palabras de Felipe Paz— para portar peluca de cabello natural, conforme a la costumbre del siglo XVIII, mientras que las manos, de dedos finamente esculpidos, aparecen entrelazadas a la altura del pecho en actitud orante. Nimbada por un sol o mandorla de madera sobredorada, que remite a la profecía del Apocalipsis, la imagen se alza sobre unas andas doradas y policromadas, con imitación de mármoles grises y colgaduras de terciopelo negro, acompañadas de cojines del mismo material sujetos a los tres varales.
El Diario de Avisos recoge, a través de su corresponsal, una vívida descripción de la Semana Santa de 1956: «y como si fuera poco, a tales desfiles se sumó una cantidad verdaderamente extraordinaria de fieles, y el Jueves y Viernes Santos, la nota españolísima de las mantillas, llevadas con singular donaire por bellas señoritas en escolta de honor de la Santísima Virgen llorosa y estremecida».
En algunas ediciones, la imagen procesionó bajo un precioso baldaquino de plata labrada, obra de Salvador Luján. En distintas ocasiones, la imagen mariana que acompañaba al Cristo de la Piedra Fría fue sustituida: así, la Dolorosa flamenca del Calvario del Amparo, procedente del Real Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, desfiló en 1988, mientras que la Virgen de la Luz de la Pasión lo hizo en 1995 y 1996.
«Por el Calvario va la Virgen vestida de luto y pena, cambiando su manto azul por uno de seda negro, pasó por San Juan, le dijo d’esta manera. -María,¿ cómo no hablas, ni una palabra siquiera? -¿Cómo quieres forastero que yo hable en tierra ajena, si un hijo que yo perdí, más blanco que una azucena lo veo crucificado en una cruz de madera? Por un lado la mortaja y por otro la escalera, y para subir al cielo como la primera estrella». Cecilia Hernández. «Soledad de la Virgen»
La mañana del Viernes, «la Virgen, ahora sí enlutada, parece aún más cansada, extenuada». En palabras del imaginero Pedro Miguel Rodríguez Perdomo: «detrás del paso del Calvario, con luto de Viernes Santo, nimbada de áureo sol, María Santísima de Los Dolores será la viva representación del dolor más intenso. Trenzadas sus delicadas manos e implorando al cielo nos dirá: ’Ved si hay dolor mayor que el mío’… En María se concentra todo el dolor del mundo».
El artista palmero Domingo Cabrera Benítez asumió hace unos años la delicada tarea de restaurar esta sobrecogedora talla. Su intervención, ejecutada con exquisita sensibilidad, se centró en «la limpieza de la policromía y la recuperación de todo el aparato ornamental que enriquece su interior». Se trataba de una actuación inaplazable, motivada especialmente por «la inquietante grieta que surcaba su frente», agravada por las inclemencias sufridas en sus salidas procesionales y por la persistente humedad de un templo seriamente deteriorado, hasta adquirir un estado verdaderamente alarmante.
El propio escultor-imaginero confesaba que «a pesar del tiempo transcurrido, no he podido olvidar el beso dulce y melancólico de esos ojos cuajados en lágrimas», revelando así la profunda huella que dejó en él la imagen. La Virgen de la Soledad se erige, en definitiva, como una culminación del lenguaje barroco, «entre rayos de un sol que inundan de amor cegador las calles».
Carmona puso un cuidado extremo en la factura interna de esta obra magistral. Como señalaba Felipe Paz, «los brazos, carentes de articulación, presentan las manos entrelazadas, separadas de aquellos mediante un pasador que impide cualquier alteración en su posición». El candelero aparece recubierto por una tela encolada y decorada al óleo; del mismo modo, el torso y los brazos se encuentran igualmente policromados, confiriendo al conjunto una dignidad añadida en el momento de ser vestido. No obstante, toda esta minuciosa labor permanece oculta bajo las enaguas y las prendas interiores que anteceden al traje de terciopelo negro.
En el Inventario general del convento de San Francisco de 1821 se detalla la relación de bienes pertenecientes a la «imagen de Dolores que se halla en el templo». Entre ellos figuran «una túnica y manto de terciopelo, ya usados, guarnecidos con galón de oro de seda; un cíngulo de cinta de terciopelo bordado en oro, con una joya o clavo de oro engastado con piedra amarilla en el centro del lazo; una espada de plata con el puño sobredorado; un solio de plata; y cuatro caídas de terciopelo de algodón para la basa». Estos datos fueron recogidos por el catedrático palmero Facundo Daranas en el inventario quinto de la documentación que acompaña su obra dedicada al templo seráfico donde se venera la Soledad.
5.- Tradición, pervivencia y significado devocional
La tradición oral refiere que Carmona quiso fijar en el semblante de la Virgen el recuerdo imborrable de una madre que, presa del pavor, asistió a la caída de uno de sus hijos en un horno de cal en Breña Baja. El joven artista —apenas contaba 31 años— fue testigo impotente de aquel suceso atroz, sin poder hacer nada por salvar a la criatura. La expresión desgarrada de aquella mujer quedó para siempre prendida en su memoria, y logró trasladarla con sobrecogedor realismo al rostro de su Dolorosa.
Algunos de sus contemporáneos creyeron reconocer en esa faz, y sobre todo en sus ojos, los de la madre desconsolada. Unos ojos azules —símbolo de pureza, vida y transparencia— que, sin embargo, parecen haberse encendido en rojo por la aflicción, la amargura y la impotencia: signo del martirio y de la pena más honda. Rojos de tanto llorar, como si la sangre hubiese sustituido a unas lágrimas ya agotadas.
Se dice que también eran azules los ojos de Carmona, y que el recuerdo de aquel día funesto los tornó, en espíritu, en ojos enrojecidos por el dolor. Desde ellos proyectó ese sentimiento hacia su obra más lograda, hacia los ojos de su Virgen —imagen de la Madre Dolorosa del Cielo—, que son, al mismo tiempo, reflejo de los suyos y de los de aquella madre terrenal.
Desde que Carmona tallara esta imagen, hace ya casi tres siglos, generaciones enteras de palmeros se han sentido cautivadas por esa mirada: azul en su esencia, pero encendida en el rojo del sufrimiento. No en vano, el pueblo la hizo suya, otorgándole el nombre de «Virgen del Pueblo».
En el seno de las distintas cofradías surgidas en los templos, cobraron especial protagonismo las de cargadores. En 1987, un grupo de jóvenes decidió organizarse para portar gratuitamente los pasos procesionales —una labor que hasta entonces era retribuida—, dando así origen a la Cofradía de Nuestro Señor del Huerto.
No obstante, como recuerda Marta Rodríguez, durante décadas convivieron en el casco histórico diversas imágenes que continuaron siendo llevadas por colectivos ajenos a estas hermandades. Tal fue el caso de la Virgen de la Soledad, que cada Viernes Santo por la mañana, desde la parroquia de San Francisco, era «cargada por un grupo de hombres que hacen que la historia de Santa Cruz de La Palma lleve la luz al sol que enmarca la imagen y al brillo de la mirada de la Virgen». Aquella comitiva llegó a ser conocida como la procesión del «Electrón», al estar integrada por trabajadores de esta empresa.
Con la creación de Riegos y Fuerzas de La Palma in 1947, fueron sus empleados quienes asumieron y mantuvieron esta tradición, prolongando la labor de sus antecesores durante décadas. No será hasta 2024 cuando los cofrades del Huerto tomen el relevo, haciéndose cargo del peso del trono en los traslados y asegurando así la continuidad de esta arraigada costumbre.
Desde la edición de 2006, la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma incorporó de forma oficial uno de sus momentos más sobrecogedores: el llamado “punto”, un encuentro simbólico —el tercero de la Semana Mayor— entre Jesús y su Madre durante la procesión del Cristo de la Piedra Fría.
Los investigadores Víctor Hernández Correa y Manuel Poggio Capote describen este emotivo instante, que tiene lugar en un enclave muy preciso: el cruce de las calles O’Daly y Álvarez de Abreu. Allí, el Cristo avanza de regreso hacia el norte mientras la Virgen, que cierra el extenso cortejo, desciende hacia el sur por la calle Apurón. Desde la distancia, el encuentro comienza a tomar forma cuando ambos tronos se giran lentamente hasta quedar frente a frente, creando una imagen de gran fuerza visual y espiritual.
Entonces, el tiempo parece detenerse. Unos minutos de silencio absoluto envuelven la escena, intensificando la emoción contenida del público. Y es en ese clima solemne cuando irrumpe el sonido de una palmera, que aporta un matiz musical único y eleva aún más la carga simbólica de este emotivo cara a cara.
Para Manuel Henríquez Pérez (1923-1993), al comparar con otra imagen de María —la Dolorosa de Estévez, venerada en la iglesia de Santo Domingo—, se perciben dos modos distintos de encarnar el dolor: mientras aquella representa la resignación, la Soledad manifiesta la desesperación. Son facetas distintas de un mismo afecto del alma, compartiendo únicamente su origen: el sufrimiento.
Para este investigador, la pieza de San Francisco es anónima y en ella predomina el sentimiento sobre el pensamiento. Es la madre del camino hacia el Calvario, acompañando las risotadas y escarnios de una muchedumbre fanatizada por el Sanedrín contra su Hijo, sus caídas sangrantes, el sudor y el dolor. Es la madre de la tremenda ceremonia del taladro de pies y manos, de la crucifixión en el patíbulo rocoso. Por ello, su rostro se alza al cielo, como preguntando: «¿Hasta cuándo, Padre?». La angustia y el sufrimiento han descompuesto su semblante; las lágrimas fluyen a borbotones por sus mejillas de nácar, sus manos se entrelazan con fuerza, y todo su cuerpo se proyecta como un resorte hacia la inmensidad eterna, implorando misericordia.
Esta sobrecogedora imagen es, para Henríquez, un ejemplo paradigmático de la imaginería española: descarnada, realista, siempre en busca del gesto exacto, patético y veraz, del dramatismo que habla directamente a los sentidos.
Estos ojos de dolor fueron el motivo central de las páginas centrales del programa de la Semana Santa de 2009, con fotografía de José Antonio Fernández Arozena, ganador del concurso Foto Cofrade 2008. Al preguntarle por el título «Rojos», explicó con sencillez: «Rojos, porque son los ojos rojos de una madre que ha llorado».
«Turbia la vista y el semblante yerto
y la frente marchita y abatida,
vese por ciega plebe perseguida,
cual nave sin timón ni luz ni puerto:
gime angustiada, el corazon desierto,
viendo extinguirse su preciosa vida
y la sangre que corre bendecida
del cuerpo del Señor que yace muerto».
J.M., 1864
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